المشرط : الموقع الرسمي للكاتب التونسي كمال الرياحي kamelriahi2@yahoo.fr

راهنت رواية أمريكا اللاّتينية على الواقع الذي أنتجها بما فيه من خصوصية أغرت كتّاب هذه الرواية باتخاذه قبلة في تشكيل عوالمهم السردية ,فالتفتوا إلى تفاصيل الحياة اليومية وإلى الموروث الشعبي ومخزون الذاكرة ,ليعثروا في ذلك الواقع على خامات بكر تعد بعوالم حكائية مغرية لما تحمله من غرابة ودهشة تمخّضت عن واقع حضاري مخصوص وواقع اجتماعي وسياسي مأزوم .فكانت رواياتهم روايات ثائرة ومحمّلة وعيا شديدا بقضايا راهن أمريكا اللاّتينية ناشدة بطابعها الالتزامي والنضالي الكشف عن بشاعة النظم السياسية الديكتاتورية ومآسي المجتمعات المدقعة والمقموعة .وقد مثّل هذه الرواية خاصة خوان رولفو (المكسيك)وميقال آنخل أستورياس(قواتيمالا) و خوليو كورتاثار(الارجنتين) وأخيرا غبريال غارسيا ماركيز(كولومبيا).

ولئن اتّفق النقّاد على ادراج روايات ماركيز ضمن تيار الواقعية السحرية فإن نصوص الآخرين وخاصة روايات أستورياس ظلّت عند عدد من الدّارسين أقرب إلى التيّار السّوريالي منها إلى تيار الواقعية السحرية .ولكن الذي يجمع بين روائيي أمريكا اللاّتينية على اختلاف انتماءاتهم العرقية و توجّهاتهم الفنّية هو ذلك الايمان بالمحلّية التي توحّد رواياتهم وتميّزها عن غيرها وهو ما حقّق لهذه الأعمال خصوصيتها وأهّلها لانتزاع مكانة مضيئة في خارطة الأدب العالمي .فكان أدب أمريكا اللاّتينية ,و الرواية بوجه خاص ,وجهة كثير من الرّوائيين العرب الذين تأثّروا بعوالمها وبنائها الفنّي فتطلّ من بين رواياتهم نصوص أستورياس وماركيز…

(***)

يبدو أنّ الروائي الجزائري واسيني الأعرج بحكم ازدواجية لسانه _اتقانه الفرنسية والعربية _كان أوفر حظّا من غيره في الاطّلاع على هذه المدوّنة .كما كان لإقامته بالمشرق (سورية) حيث ترجمت هذه الرّوايات دورا في اطّلاعه على تلك الأعمال التي انعكست عوالمها في نصوصه الإبداعية .فقد وجدت تلك العوالم السحرية صداها في نفس واسيني الأعرج وفي ذهنية الطفل التي يحملها بما ترشح به من عوالم الأسطورة والخرافة(1) وظهر ذلك التأثّر في كثير من أعماله الروائية . وقد رصدنا هذا التأثّر منذ روايته “نوّار اللّوز “التي لوّنت عوالمها بعوالم مشابهة لعوالم رواية أمريكا اللاّتينية حتّى أن الأعرج لا يتردّد في تحويل عنوان رواية ماركيز “احتفالات موت معلن”إلى عنوان الفصل الثالث لروايته “حارسة الظّلال “بشيء يسير من التحوير :”احتفالات موت غير معلن “(2) أمّا في روايته “أحلام مريم الوديعة” فتستبدّ بالنص بين الحين والحين مشاهد سحرية تذكّرنا بأعمال ماركيز فوالد مريم ينتحر على طريقة الساموراي ف”سكر حتّى العمى ثمّ انزلق داخل قنينة النّبيذ ,تكوّم كالجنين ثمّ سدّ على نقسه (3) بينما حشر الروائي في دماغ الراوي _و هو شاعر _ شرطيا سمّاه سفيان الجزويتي .ظلّ يحول دونه ونظم قصيدته ولم يخرج من دماغه إلاّ في نهاية الرواية في جوّ عجائبي (4). وقد لاحظنا تأثّرا واضحا بالروائي القواتيمالي ميغال أنخل أستورياس (1899_1974) صاحب جائزة نوبل للآداب سنة 1967 ,ويؤكّد واسيني الأعرج هذا التأثّر حي

تسعى هذه الدراسة إلى تسليط بعض الضوء على واحدة من أهم التجارب الروائية في المغرب العربي يمثّلها الروائي رشيد بو جدرة الذي غادر منذ الثمانينات “فم الذئب” ليحبّر نصوصه باللغة العربية بعد أن أنجز مدونة روائية بلغة ديكارت جعلته في مصاف كبار الروائيين في الغرب وواحدا من أهم ممثلي تيار الرواية الجديدة في فرنسا إلى جانب كلود سيمون و ألان روب غريي و ناتالي ساروت ,غير أن نداء الهويّة جعله يغادر لغة فلوبار ليعود إلى لغته الأم و يقدّم مدوّنة جديدة بلغة الضاد أثبت بها أنّه متميّز دائما فأثرى بنصوصه المكتبة الروائية العربية بسرد مختلف ورؤى جديدة ,تحاول هذه الدراسة التعريف بهذا الروائي و تحسّس الأسباب التي جعلته يعود إلى العربية كما تسعى إلى تحسّس بعض ألاعيب السرد الروائي التي أمّنت لنصوصه حداثتها .

رشيد بوجدرة روائيّا أو “عودة الابن الضّال”

يمثّل رشيد بوجدرة[1] حالة وجودية استثنائية بين الكتّاب العرب الذين مارسوا الكتابة بغير العربية، فقد انطلق الرجل في الكتابة بالفرنسية ليُعرف كاتبا فرونكفونيا إلى جانب محمد ديب ومالك حداد وليلى صبّار وآسيا جبّار فأصدر روايته التطليق La Répudiation (1969) والإنكار L’insolation (1972) ثم الحلزون العنيد L’escargot entêté (1977) وألف وعام من الحنين Les 1001 années de la nostalgie (1979) والفائز بالكأس Les vainqueur du coupe (1979). وبعد هذه المسيرة التي كرّسته كاتبا باللغة الفرنسية يرتدّ رشيد بوجدرة عن الفرنسية ويهجر متلقيه ليجترح سنة 1982 أوّل رواية باللغة العربية فكّك بها صلته الإبداعية بلغة فلوبار وفولتار ووسمها ب”التفكّك” ليبدأ رحلة إبداعية جديدة لا يعمل ماذا ينتظره على جنباتها. وبالفعل تعرّض بوجدرة إلى هجوم مزدوج ممّن طلّقهم، قرّاء ونقّادا فرنسيين وممن عاد إليهم قرّاء ونقّادا عربا. ويكفي أن نذكّر بما ورد في مجلة الوسط (العدد 85) بتاريخ 13/09/1993 على لسان حموش أبو بكر في مقاله : تجربة الكتابة باللغة الفرنسية. “رشيد بوجدرة، تحوّل إلى الكتابة باللغة العربية ونجح في الإبداع بها، غير عابئ بالضجّة السياسية التي أحاطت بقرار تخليه عن الكتابة باللغة الفرنسية. ويقال أن الأمر وصل بجريدة “لومند” الفرنسية إلى حدّ ردّ نسخ من روايات بوجدرة الجديدة. كانت أرسلت لها من قبل الناشر الفرنسي “دونوال” الذي قام بنشرها مترجمة عن العربية. ويبدو أن محرّر “لوموند” أرفق النسخ المترجمة برسالة إلى الناشر مفادها أنه لا جدوى من إرسال مثل هذه الروايات إلى الجريدة إذ أنها لن تكتب عن أي عمل لرشيد بوجدرة بعد تخلّيه – على حد تعبيرها – عن لغة ومنطق ديكارت “.[2]

ولكن بوجدرة سرعان ما عبر مأزق الامتحان لتسّاقط من قلمه روايات أخر بلغة الضاد تثبت أنّ رواية “التفكّك” لم تكن بيضة الديك ولا هي نزوة إبداعية إنّما هي نقطة تحوّل كلّي في تجربة المبدع، فكانت روايات المرث (1984) وليليات امرأة آراق (1985) ومعركة الزقاق (1986) ثم جاءت مرحلة الصمت التي تزامنت مع اشتعال فتيل المحنة ليعود الرّجل إلى الكتابة ويكسر جدار الصمت في بداية التسعينات بنصّين روائيين يحملان بصمات المحنة وروائح سنوات الجمر وهما فوضى الأشياء (1990) وتيميمون (1994).

· لماذا عاد بوجدرة إلى اللّغة العربيّة ؟

يردّ الكاتب نفسه على هذا السؤال قائلا : ” عُدت للعربية بالغريزة، كنت منذ عام 1969، عندما بدأت الكتابة بالفرنسية أشعر بعقدة ذنب وحنين للعربية، وكانت علاقة عشق بالمعنى التصوّفي باللغة العربية، وكان انتقالي للعربية ناتجا عن ضغوط نفسية […] كنت عندما أكتب بالفرنسية أعيش نوعا من العصاب بسبب عدم الكتابة بالعربية، في بعض الأحيان كنت تحت وطأة كوابيس أراني فيها فقدت النطق بالعربية أمام جمع حاشد “.[3]

وأقرّ بوجدرة بقصور اللغة الفرنسية على نقل أفكاره ومواضيعه المتعلّقة أساسا بالإنسان الجزائري العربي المسلم، وأبدى الكاتب ارتياحه للعودة إلى العربية التي مكّنته من الرقص على درجات سلّمها فاستخدم “اللغة الشعبية واللغة السوقية” يقول ” هناك شيء يسمّى اللغة العربية بقاموسها العظيم الزخم، كما هناك أيضا اللغة الشعبية وأقول في أحيان كثيرة اللغات الشعبية. فقد استعملت “الشاوية” مثلا في بعض الروايات من خلال منولوجات أو حوار [إن] إدخال اللغات الشعبية في الكتابة الغربية يعطي العمل الأدبي نوعا من الزخرفة والزخامة والقوة للنص العربي أكثر مما يعطيه للنص الفرنسي “.[4]

وفي حوار آخر يرى بوجدرة أنّ المستقبل للرّواية العربية المكتوبة بالعربية : “المستقبل بالفعل للرّواية الجديدة المكتوبة باللغة العربية “[5] وأن لا مستقبل للكتابة الروائية العربية باللغة الفرنسية.

يمكننا أن نخلص من خلال هذه الآراء إلى أنّ عودة رشيد بوجدرة إلى اللغة العربية لها أسبابا عميقة وذاتية وأخرى موضوعيّة فهو يعيش في اغتراب لغوي، إنه يعيش خارج بيته ومسكنه أليست اللغة مسكن الكائن البشري ؟!

وهذا ما جعله يفقد الإحساس بالأمان، مما ولّد عنده كوابيس تدور حول حادثة فقدان النطق بالعربية، وهذه الحادثة الذاتية النفسية يمكن فهمها في سياق أكبر، وهو علاقة اللغة بالهويّة. يبدو أن رشيد بوجدرة أصبح يشعر أنه مهدّد في هويّته العربية نتيجة استمرار حالة الاغتراب اللغوي، وهذا ما عجّل عودته إلى العربية ويذكّرنا هذا بعبارة مالك حدّاد الشهيرة “اللغة الفرنسية سجني ومنفاي “.

أمّا الدافع الموضوعي للعودة فهو ارتباط مناخات الكتابة عنده بالفضاء والإنسان العربيين، واللغة الأجنبية لا يمكن أن تنقل خصوصيّة المناخ العربي وتفكير الإنسان الجزائري نقلا أمينا. كان رشيد بوجدرة يفكر بالعربية ويكتب بالفرنسية وفي تلك الرحلة بين لغة التفكير ولغة الكتابة تسقط أشياء كثيرة وأحيانا يسقط عمق الفكرة، فالأمر أشبه ما يكون برحلة النص بين لغتين من خلال الترجمة، فالترجمة ستظلّ خيانة للنص أبدا. وبعودة رشيد بوجدرة إلى العربية تطابقت لغة الفكر مع لغة الكتابة وسقطت رحلة الاغتراب.

يتقاطع هذا السبب الموضوعي لعودة بوجدرة إلى العربية مع الأسئلة المصيرية التي طرحها محمد ديب ذات يوم على نفسه وعلى زملائه:

“هل يمكن للإنسان أن يتلاءم مع ذاته وهو يبدع بلغة غيره، وأن يرتاح لذلك خاصة وهو يعرف أن لغته تمتلك قدرات حضارية وتعبيرية عالية ؟

- هل يمكن للمبدع أن يكتب ويكون حرّا داخل “جهاز” لغوي أجنبي ؟

- ماذا يحدث للمرء ثقافيا، عندما يفقد كل صلة بلغته الأصلية ؟ “[6]

اختصر محمد ديب الإجابة في أنّ “كل كلمة تكتبها بلغة الغير تشبه رصاصة تطلقها على نفسك، وبالتالي على قيمك وقيمتك. فما معنى وما جدوى العالمية إذا كنا بلا جذور ؟ “.[7]

وأضاف “بعد أكثر من نصف قرن من الإبداع بلغة الغير، التفت إلى تجربتي فرأيت بكل حسرة أنها بلا جدوى. لقد بقيت دوما أعيش غربة المقصّ ووحشة المجهول. وأحس أنني أعسكر وحيدا في حقل أجرد للغة أخرى، تائه أترقّب وهم التجذّر في مجالات ومدن أغلقت في وجهي إلى الأبد. فبقيت كالغجري، على أبوابها، وأهلها يخافون منّي، عيونهم مفتوحة عليّ خشية أن أسرق دجاجهم !!!”.[8]

وإجابة عن تلك الأسئلة ترك كاتب ياسين “فم الذئب” وكتب نصوصه المسرحية بالعربية الجزائرية وعاد رشيد بوجدرة إلى لغة الضادّ في أوج شهرته.

مثّلت عودة رشيد بوجدرة إلى اللغة العربية مكسبا كبيرا للرّواية العربية الجزائرية من ناحية ومكسبا آخر للرواية العربية عامّة، خاصة أن الرجل عاد مُدجّجا في تجربة ووعي كبيرين بالكتابة الرّوائية. وقد عاد رشيد بوجدرة إلى العربية عودة الفارس المنتصر لا الجندي المهزوم حيث تخلّى عن انتصاراته ومناصريه وغنائمه ليغيّر اتجاه السير في حركة لا يجرؤ عليها إلاّ الثّوار وكان بالفعل ثائرا في نصوصه على كل ما هو سائد من أساليب كتابة ومضامين متن ليؤسّس” فاجعة “الكتابة العربية. فشكّلت نصوصه مأزقا حقيقيا للكاتب العربي التقليدي الذي تربّى على الخمول والمهادنة والتقنّع.

لقد اجترح رشيد بوجدرة مسلكا جديدا للإبداع العربي علامته الأولى الكتابة دون حدود وخارج سلطة الرقابة (الفنية، السياسية، الدينية) فتحرّر من كل ما يعيق العمل الإبداعي ليحاور في جرأة كبيرة كل المحرّمات والمقدّسات التي كرّستها الكتابة المنحنية، فأعاد للمرأة العربية لسانها المنهوب منذ شهرزاد حتى تقول ذاتها، فكرا وجسدا، وتصدّى للسلطة السياسية ففضح فسادها وكشف آلاعيبها وواجه التاريخ العربي المزيّف بحقائق الوقائع

تتحرّر الكتابة الروائيّة عند حسن نصر في «سجلات رأس الديك»1 من كل الضوابط الكلاسيكية للعمل الروائي وتخرق كل القوانين التي أقرّها دعاة التنظير إمّا مستفيدة من فتوحات الرواية العربية والغربية أو مبادرة بفتح مسارب بكر من خلال مقولة التجريب الذي يمثل «استراتيجية فنية تسعى إلى تقويض النمط والنموذج وتطمح إلى أن تجعل الكتابة داخل الجنس مفتوحة دائما تتوسل البحث المتواصل عن شكل جديد ورؤية جديدة»2 فتأليه الفعل يرافقه التقديس والركوع والعبودية.
حسن نصر رفض الإقامة الجبرية في شكل من أشكال السرد فكسّر أغلال النوع وفتح سجون الجنس الأدبي لينساب القول في القول والشعر في النثر فتتداخل عوالم المعقول في اللامعقول ويتعانق الواقعي بالمتخيّل حتّى ينهمر الحكي زخارف ومنمنمات نقشها نقشا بريشة دقيقة غمسها في ألوان الحرية.

التنافذ الأجناسي

دأب حسن نصر على نشر أعماله الأدبيّة منذ سنة 1968 إلى 1994 على شكل تناوبي بين القصة القصيرة والرواية فنشر مجموعته القصصيّة البكر سنة 1968 تحت عنوان «ليالي المطر» ثم أصدر روايته «دهاليز الليل» سنة 1977 ثمّ مجموعته القصصية «52 ليلة» سنة 1979 فروايته «خبز الأرض» سنة 1985 التي عقبتها مجموعته القصصية «السهر والجرح» سنة 1989 لتكون «دار الباشا» روايته الثالثة التي خرجت إلى النور سنة 1994 ثم نشر نصه «سجلات رأس الديك» سنة 2001 تحت جنس الرواية.
ولكن ما إن يلتقي القارئ بمتن الكتاب حتى يلاحظ بُعد «الرواية» عن قوانين الرواية. فالكتاب احتضن سبعا وستين نصا قصيرا. فهل أوقعنا حسن نصر في فخ التلهف على استهلاك الرواية ليدفعنا إلى قراءة مجموعة قصصيّة ؟ وإن كان ذلك كذلك فما هي غاية الإيقاع بنا ؟! هل هي مشاكسة عفويّة من كاتب لقرّائه أم أن حسن نصر يريد أن يحطّم مقولة الصنم الروائي إيمانا منه بأنّ «البحث يحفّز الكاتب إلى تجاوز الأشكال المستهلكة والعقيمة. وإلى تجريب أدوات جديدة وخلق أشكال حيّة كما يمنعه من العمل وسط المجانية واللامسؤولية».3
عُدنا إلى معاقل إبداع الرجل لنفكّ شفرة سجلاته. فوقعت تحت أيدينا وثيقة تثبت أن العمل كان مشروع مجموعة قصصية بالفعل.
وانطلاقا من هذا نضع سطرا تحت «القصة القصيرة» التي كانت عمادا أساسيا من أعمدة رواية حسن نصر، فهي «فقرات» نظمها في خيط السرد النخاعي لتكون العمود الفقري لرواية حديثة. والواحدة من هذه الفقرات ـ القصص القصيرة صيغت بدقة متناهية وكتبت بحرفية مما يجعلها قادرة على أن تدرك خارج الرواية وتؤسس استقلاليتها لأنّها تمتلك كل شروط القص القصير من قصر النص ووحدة الموضوع.

وتشترك القصص في احترامها للوحدة الزمنية فهي على خلاف «القص الطويل» بما في ذلك الرواية لا تعنى إلا بلحظة من حياة إنسان. وأغلب هذه القصص ذات الشخصية الواحدة لأنّ القصة القصيرة لا تتحمل كثرة الشخوص وتلتقي النصوص في التركيز على النهاية لأنها تحتضن لحظة التنوير. فنص مثل «صحن عجة» لا يمكن للمتلقّي أن يصل إلى المعنى إلا في النصف الثاني من جملته الأخيرة حيث ينجلي الهدف والقصد. والتوقف دونها يجعل كل القول خبط عشواء لا غاية له ولا معنى. واخترنا أن نورد النص القصير كاملا حتى نوضح هذه النقطة وننيرها: «صب الزيت في المقلاة. ثم وضع ملعقتين من معجون الطماطم في الزيت. قشّر ثلاثة أسنان من الثوم. قطّعها بالسكين. ونثرها فوق الطماطم. نصب المقلاة على النار وبقي يحرك الصلصة إلى أن استوت ناضجة.
وفاحت رائحة الثوم في الأرجاء. ذرّ عليها قليلا من الملح وبهارات الفلافل. ثم فقس بيضتين وسط الصلصة. دقيقتان من الوقت، كانت العجة حاضرة. أفرغها وسط الصحن وجلس يتناول طعامه على المائدة. من غير أن يأكل لحم أي كان» (ص 60-61).

لئن مثّلت القصة القصيرة العمود الفقري لـ «سجلات رأس الديك» فإنّ أجناسا أخرى شكّلت بقية الهيكل الروائي وكونت أطرافه وألبسته حلته ليخرج إلى الناس في «أحسن صورة» ومن هذه الأجناس الأدبية التي اتسعت لها الرواية أجناس من الكتابة العربية القديمة. ربما استدعاها الكاتب مُلبّيا بها الدعوة التي وجّهها الكتّاب العرب نقّادا ومبدعين لتأصيل الرواية العربية في أبعادها الحضارية حتى تستعيد وجهها العربي وتنـزع عنها تغرّبها شكلا ومحتوى. ولئن كانت هذه الدعوة قديمة ربما نادى بها محمود المسعدي في روايته «حدث أبو هريرة قال» أو المويلحي في «حديث عيسى بن هشام» وأكّدها جمال الغيطاني في «التجلّيات» و«الزيني بركات» وواسيني الأعرج في «نوار اللوز» أو تغريبة صالح بن عامر «الزوفري» و«المخطوطة الشرقيّة».. فإن هذا الوقت بالذات ـ الذي سلت فيه الحضارة الغربية سيف العولمة لتطيح برأس كل هشّ غير أصيل ثابت ـ لا بد أن نعيد فيه طرح أسئلة التأصيل والهوية بكلّ إلحاح وجدّية.
حسن نصر استحضر فنون السرد في «ألف ليلة وليلة» وأجواء النصّ العجائبية ليوظّفها من خلال صورة «الجوال» الذي وصل مدينة «ن» ليفكّ اللغز ويأتي بحكاية لا تبتدئ بـ«كان يا مكان» ولا تشتمل على حقيقة واحدة.

و

خلافا لما يعتقد البعض لم يكن محمود طرشونة نزيلا حديثا على الإبداع، فقد بدأ الرجل حياته الأدبية ساردا عندما أصدر مجموعته القصصية “نوافذ” سنة 1977 وسرقه، من الإبداع، البحث والنقد والترجمة والتحقيق والتدريس، فأنجز ما أنجز في هذه الحقول حتّى غاب وجهه المبدع عن ذاكرة كثير من القرّاء رغم أنّ مجموعته القصصية اليتيمة تمثّل إحدى أهم المجموعات القصصيّة التونسية بدليل طبعاتها التي تجاوزت العدد السابع وهذه حالة لافتة في تاريخ هذا الجنس الأدبي في تونس.
غير أنّ محمود طرشونة أطل علينا في التسعينات بذلك الوجه الإبداعي الذي ركنه بعيدا لسنوات طوال وكنّا نحسب أنّ ذلك الوجه قد أكله العلم، أكلا نهائيّا وكانت عودة الرجل بثلاث روايات مثّلت “دنيا” فاتحتها سنة 1993 ثم تلتها “المعجزة” سنة 1996 لتعقبها “التمثال” سنة 1999 1.

مثّلت هذه العودة إلى الإبداع حدثا ثقافيا تونسيّا جعل جملة من الأساتذة الجامعيّين العرب المنشغلين بالسرديات يقدمون على إنجاز كتاب نقدي (جماعي) وضعوا له عنوانا “عالم محمود طرشونة القصصي والروائي”. وتطمح هذه الدراسة إلى التصدّي لروايته الثالثة “التمثال” من خلال بحثها في شعرية هذه الرواية وملاحقة بنيتها وشكلها الفنّي إيمانا منّا بأنّ “مسألة الشكل ليست مسألة شكليّة”. وقد اخترنا أن نتوقّف عند سؤال الأمكنة وأنماط الشخصيّة وضروب اشتغال الزمن وأدواره السردية لنختم بحثنا برصد صيغ الخطاب الروائي.
I- فـضـــــاءات الــــروايـــة :
ينهض المكان في الرواية الحديثة ركيزة أساسية من ركائزها. فلم يعد وعاء تصبّ فيه الأحداث وتتحرّك داخله الشخصيّات، وإنّما أصبح عنصرا أساسيا من عناصر السرد. ولعلّ هذا الحضور المتميّز للمكان تدعّم مع الرواية الجديدة التي أقالت الشخصية وسلّمته البطولة ولم يعد في إمكان الناقد تجاهله فهو مفتاح بنيتها ومتنها. والمكان كما نلقاه في رواية “التمثـال”، فضاء مختلف تتقاطع فيه الجغرافيا والتاريخ والهندسة بالدلالة التي تُحمّلها له الشخصيّة من خلال ما يربطها به من علاقات تكون حميميّة حينًا ومحمومة أحيانا. فهو مصدر وعيها ولا وعيها يقظتها وحلمها، حركتها وسكونها.
ورغم تنوّع فضاءات الرواية فإنّها تعرض في الآن نفسه فضاء جامعا ومخصوصا يكون مركزا تتفرّع منه بقيّة الأمكنة وتنطلق منه الشخصيات بأحلامها وأفكارها لتعود إليه. وهذا المكان في “التمثال” هو : قرطـاج.
s المكان المرجع :
“هذه الرّبوة العالية المشرفة على مدينة قرطاج بمنازلها الفاخرة القابعة قبالة البحر تنافس جمال المشهد” (ص 10).
مثّلت قرطاج الفضاء المرجع، اختاره محمود طرشونة مسرحا لأحداث “التمثال”، فضاء مشطورا جانبه أثري قديم مازال يحاول التأبّد على ربوة عالية، وجانبه الآخر حديث بمنازل فاخرة في أسفل الرّبوة. وهذا التضادّ القائم في المكان بين قديم عالٍ وحديث سفلي جعله مؤهّلا ليكون فضاء للصراع وحيّزا فاعلا في مسار السرد ومؤثّرا في أفكار الشخصيات وأفعالها. فـ”المكان لا يعيش منعزلا عن باقي عناصر السرد وإنّما يدخل في علاقات متعدّدة مع المكونات الحكائية الأخرى” 2.
ولمّا كان المكان في أيّ عمل روائي لا يتحدّد إلاّ من خلال علاقة الشخصيّة به، لأنّ الإنسان هو الذي يُسقط عليه الدلالة التي تعبُر به من الوجود الجغرافي والهندسي الجاف والأجوف إلى الوجود المكثّف والثريّ بالمداليل والمعاني، فيتحوّل من فضاء ميّت، جامد، إلى فضاء حي، وكائن يؤثّر ويتأثّر، كان لزاما على القارئ أن يمسك بخصوصية الرؤية التي يقدّم من خلالها المكان.
والمكان في “التمثـال” يُقدّم بعين خبير في الآثار قادر على تثمين مكوّناته وتقييم جزئياته من خلال العودة بها إلى مرجعيّاتها الحضارية، غير أنّ هذه العين تتفرّد بوجهة نظرها لأنها لا تكتفي في معاينتها للمكان بالمعرفة العلميّة ولا تتعامل معه بمنطق التشيئ ولا التشريح، إنّما تتفحّصه بعين تحمل من العاطفة ما تحمله من المعرفة، وهو ما يجعل لهذا المكان خصوصيّته. فهو الفضاء الذي فجّر الأفكار والأفعال وهو العلامة الدّالة على ما كان وما يمكن أن يكون من خلال تحوّله من مكان سياحي إلى مكان حضاري يذكّر بالانتماء ويحرّض على إعادة النظر إليه وفيه بمشروع الحفر والتنقيب عن المنسي…
حاولنا حصر الأماكن الصغرى / الجزئية التي ليست سوى امتداد للمكان الأمّ والحيّز المرجع : قرطاج، وحدّدناها في موقع الحظيرة وغرفة أمينة البوني بشارع فلسطين وغرفتها بمتحف قرطاج ومنزل والديها بأوتيك ومجموع المكاتب الإدارية (مكتب حافظ سعدون، ومكتب مصطفى الساحلي ومكتب وزير الثقافة) والمتحف الإيطالي بروما.
كما حاولنا تبويب هذه الأمكنة إلى ثلاثة ثنائيات :
1. فضاء البحث والاكتشاف / فضاء الخيبة والضياع
2. فضاء الكوابيس والذعـر / فضاء الأحلام والحبّ
3. فضاء الوصل والحركـة / فضاء القطيعة والسكون.
1- الحظيرة حيّز البحث والاكتشاف :
تتّخذ الحظيرة في “التمثـال” بعد القطب وميدان الفعل فهي موقع البحث، والفضاء الذي ستقع فيه الأحداث : استخراج اسطوانة البازلت والعثور على تمثال صدربعل. وهذا ما يجعله مكانا ذا أهميّة، فهو محرّك الفضاءات الأخرى من خلال ما يفعله في الشخصيّات فيدفعها إلى التمسّك به تارة وتركه تارة أخرى.
والحظيرة في “التمثـال” حظيرتان : الأولى موقعها “بين نزل الملكة عليسة ديدون وكاترائية القديس لويس” (ص 16)، وهي التي انتهى فيها البحث إلى العثور على اسطوانة البازلت.والثانية “قرب ما تبقّى من جدران القلعة البونية”(ص 118) تحت الكنيسة حيث “برز التمثال كاملا سليما من الكسر والخدش والنقص” (ص 128).
وقد اقترن فضاء الحظيرة بالحفر والتنقيب والتسييج وبذكر أنواع الأتربة والحجارة وأسماء المعاول والرشوف مثلما اقترن بأصناف القياسات والأبعاد. وتراوح الحفر بين عمودي وأفقي دون توقّف، تقول أمينة البوني : “تواصل العمل كامل أوقات النهار طيلة أسابيع عديدة…” (ص 124). ورغم هذا الإجهاد الذي تظهر به الشخصيات من خلال العمل المتواصل في المواقع المختلفة حفرا وردما وتنظيفا للكوى وشدّا للحبال وتسييجا للحفريّة، فإنّ هذا الفضاء نطق بأجواء الفرحة وصيحات الانتصار ورقصات الغبطة حين يتوّج العمل الشاق بالعثور على المفقود.
وبدأ المكان ينتج الفرحة منذ عثور أمينة البوني على اسطوانة البازلت في الحظيرة الأولى والتي بشّرت بوجود التمثال. ألم تقل “وأخذت أرقص حولها والـحـارس ينظـر إلـيّ متعجّبـا ويبتسـم، ولا يعـرف هـل يفـرح لفرحـي أم يشفـق عليّ” (ص 56). ولعلّ هذه الفرحة تتضاعف في فضاء الحظيرة الثانية حين يقع إزميلها على الرّخام وينكشف رأس التمثال فتنتاب أمينة البوني حالة فرح هستيري يجعلها تكاد تطير فتراقص عمّالها رقصات مجنونة تمزّق بها الستار الذي يقف بينها امرأة صاحبة مشروع لها سلطة أدبية ومادية وعمّالها البسطاء والأجراء ليكون “كل شيء… مباح : وقفزت من أعلى المرقاة صائحة، فوقعت في حضن إبراهيم، أخذت أراقصه وهو لا يكف عن الضّحك، ولمّا طال الدوران بدأ يلهث ويسعل ويرجوني أن أكفّ رفقا بسنّه. فتركته وانتقلت إلى ثامر، ثمّ إلى طارق، ولمّا رأى عمر أنّ دوره آت دون ريب همّ بالفرار فالتحقت به وفرضت عليه رقصة سريعة أحرجته كثيرا ولكن لا يهمّ. هذا يوم فرح، كل شيء فيه مباح..” (ص 128).
وفي مقابل فضاء البحث والاكتشاف والفرحة هذا ينهض مكان مخالف أنتج معاني الضياع والقهر والخيبة مثّله المتحف الإيطالي بروما.
2- متحف الثري الأمريكي بروما : حيّز الضياع والفجيعة.
مثل متحف روما الذي كان “على ملك ثري أمريكي مغرم بجمع الآثار القديمة” (ص 176) والذي شهد أحد الصفحات الخمس الأخيرة من الرواية فضاء دراميّا يترك فيه السرد الوصف المجال للحوار حتى يعبّر عن مشهد الفاجعة بعثور أمينة البوني على “التمثـال” المفقود بين معروضات المتحف.
وهذا ما يجعله فضاء للفقدان ؛ فقدان التمثال وكل ما يحمله من دلالات رمزيّة. ففقدانه فقدان للمشروع وللهويّة، ألم تقل أمينة البوني منذ بداية مشروع الحفر بأنّ “المسألة مسألة هويّة” (ص 73) ؟ ولعلّ المتحف اتّسع لأكثر من هويّة من خلال تجميعه لمسروقات “آتية من بلدان الشرق الأقصى وإفريقيا ومصر واليونان وتركيا…” (ص 176) ممّا خفّف من ثقل الخيبة والفاجعة وحوّل الهمّ الفردي إلى همّ جماعيّ/إنساني.
3- غرفة شارع فلسطين : فضاء الكوابيس والذعر.
بعض الأمكنة لا تنجح في ربط علاقة حميميّة مع الأشخاص فتكون أماكن إجباريّة أشبه بالسجون، أماكن بُعد تأسر النّفس ويتعاظم فيها الشعور بالحيرة والقلق. فتحتبس داخلها الأنفاس وتتحوّل أحلام الذات كوابيس تأتي بعد أرق طويل.
هذا النوع من الأمكنة “المضغوطة” مثّلته غرفة أمينة البوني بشارع فلسطين. فكانت مكانا “معاديا” لا تطمئن له النفس ولا تستريح، نشطت فيه الكوابيس والأحلام المزعجة.
والكابوس يحضر في التمثال لفظا وصورة، فقد تردّدت اللفظة في صيغتها المفردة 10 مرّات وفي صيغة الجمع 9 مرّات وإذا استحضرنا تقسيم الكاتب روايته إلى 19 قسما، يكون حضور الكابوس لفظا بمعدّل مرّة بكل قسم تقريبا. وقد ورد أغلبها في القسم الرابع المخصّص لغرفة شارع فلسطين، حيث تكرّرت لفظة كابوس في صيغها المختلفة 9 مرّات، من خلال سؤال الحيرة المتجدّد: “هل الواقع حق والكابوس باطل أم العكس ؟” (ص41)
أمّا صورة الكوابيس ومضامينها فقد اقترن بعضها في ذهن أمينة بالخوف على الحظيرة من العمّال ومن حافظ سعدون والبعض الآخر بخوفها عليها من خطر السائح الأجنبي.
وقد كانت لهذه الكوابيس دلالات رمزيّة في الواقع فهي التي بشّرت بالعثور على لوحة البازلت كما نبّهت إلى خطر السائح الذي استولى بعد ذلك على التمثال.
4- غرفة المتحف : فضاء الأحلام والحبّ.
خلافا لغرفة شارع فلسطين تنهض غرفة المتحف مكانا اختياريّا حرصت أمينة البوني على النّزول به حتى تكون بجانب حظيرتها : “أريد أن أبقى قريبة من حظيرتي فأتمكّن من مراقبتها في أيّ وقت من الليل والنهار” (ص 44).
ومن ثمّ كانت غرفة المتحف الغرفة المناسبة على عكس غرفة شارع فلسطين. وهذا الاختلاف بين الغرفتين هو الاختلاف بين ما كانت تشاهده الشخصية من كوابيس تقوم على إثرها منزعجة فزعة وما أصبحت تشاهده في الغرفة الجديدة من أحلام تقوم بعدها. “غير منزعجة ولا خائفة” (ص 100) بل لقد حقّقت لها هذه الأحلام الطمأنينة المفقودة وطردت عنها أسئلة الحيرة والشكّ، فالحلم عندها “ورد وابتسام وطمأنينة” (ص 100) ولم يعد فضاء معاديا لا ترى فيه إلا المتربصين بمشروعها كما كان شأن أحلامها/كوابيسها بغرفة شارع فلسطين، بل أصبح لمسانديها مكانة وحضور في أحلامها الجديدة بغرفتها الجديدة التي ترى فيها التمثال لأوّل مرّة : “وفوق الكل تمثال موعود أراه هذه الليلة لأول مرة في النوم يذكّرني أنّ كل المساعي هي من أجله هو” (ص 97).
وإن مثّلت غرفة المتحف حيّزا للأحلام فإنها انفردت أيضا بتحريك الأنوثة المنسيّة لأمينة البوني من خلال استحضارها لحافظ سعدون بعد حمّام ساخن، وليالي عشقها مع التمثال ألم تقل “نمنا في فراش ما عرف قطّ شذى الفحولة، وما تعوّد غير عطر الأنوثة ينادي ولا من مجيب” (ص 145).
غير أنّ هذه الغرفة المسكونة بالحبّ والأحلام تتحوّل في نظر التمثال المنتفض زنزانة تصادر حريّته فهي ضيقة ضيق الملابس العصريّة التي جاءته بها أمينة التي تحوّلت بدورها من حبيبة إلى سجّانة تقفل عليه بابها “فأسرعت إلى القفل أحكم غلقه بالمفتاح” ( ص 156). وهي ذاتها الغرفة التي كانت ترى فيها أمينة البوني سعادتها تتحوّل في نظرها بعد فقدان التمثال وفراره، إلى زاوية للحزن. تقول : “لقد حلّت الكآبة محلّ النشاط والمتعة في المكان الذي اتّسع رغم ضيقه لآفاق لا تحدّ” (ص 159).
5- المكاتب، فضاءات الوصل والحركة.
مثّلت فضاءات المكاتب، فضاءات للروتين الإداري ففيها تقدّم المشاريع وفيها تنتظر المصادقة عليها. فهي أماكن لا يمكن أن تصفها إلاّ من خلال آليات اشتغالها وطبيعة وظائفها، فيتعمّق فيها الشعور بالضيق والقلق و”الضغط النفسي” الذي يولّده الانتظار والشكّ وتوقُّع الرفض والمماطلة.
ولم تخرج مكاتب “التمثال” عن هذه المكاتب الإدارية التي تعترض طريق صاحب الحاجة في الواقع. في هذه الفضاءات تنشغل الشخصية عند حلولها بها بالانتظار والتفكير عن الوصف ونقل صورة المكان وأثاثه. أمينة البوني اكتفت في حديثها عن مكتب حافظ سعدون بالإشارة إلى الباب الذي تفتحه لتدخل الكرسي الذي تجلس عليه أو الذي “يركبه” حافظ، كما أشارت إلى كرسي مدير متحف الآثار/”كرسيا جلديا”.
ولم يكن الاهتمام بمكتب الوزير مختلفا، بل وقع تغييب ملامحه وغاب الحديث حتى عن بابه وكرسيّه ونوعيته. ربّما لأنّ أهميّة الزيارة – طلب الحفر تحت الكنسية – جعلت بعض الحواس تتعطّل نتيجة لحالة “الانتظار المضني المربك” ( ص75) فموقف الوزير هو الفيصل والحكم الذي سيصدر على المشروع/الحلم إمّا بالاستمرار أو بالتوقّف.
ولعل هذا التهميش لفضاء المكتب يفسّر برؤية الشخصية له فهو مكان عرضي مقارنة بالمكان المتأبّد/ التاريخي الذي مثّلته هضبة بيرصة بشكل عام ومتحف قرطاج بشكل خاص والذي نقلته لنا بأدقّ تفاصيله. إلا أنّ هذه الأماكن/ المكاتب ورغم عدم تعاطف الشخصيّة معها، واعتبارها أمكنة خانقة، مقلقة بأجوائها المغلقة، فقد كانت فضاءات وصل وحركة. أمكنة فاعلة في دفع حركة السرد والأحداث بالقرارات التي تصدرها.
6- منزل الوالدين بأوتيك : فضاء القطيعة والسكون.
قرية أوتيك المكان الذي تهرع إليه الشخصيّة الرئيسية أمينة البوني هروبا من تعب المدينة أو من فشل يلاحقها، رغبة منها في استعادة طاقاتها حتى تجدّد نشاطها وصبرها على قساوة العمل وتعقيداته : “أرهقني النهار فنمت نوما عميقا، نوم الانكسار والخيبة. ولمّا أفقت فجرا كانت به رغبة وحيدة، زيارة أمي وأبي في قرية أوتيك” (ص 77).
وأوتيك رغم ما تحمله من علاقة بالمكان المرجع/قرطاج فإن الشخصية تتركها خارج كل مساءلة، فتطرد فيها كل الأفكار التي تأتي ذهنها بين الحيـن والحيـن تذكّـرها بالعمـل ومشاكلـه “فتلـك القضـايـا لـها أوقاتها وأمكنتها” (ص79). ومن ثمّ اتخذ هذا الفضاء دور المتنفّس أو وظيفة الفسحة التي تسترقها الشخصية للرّاحة. فهو فضاء للقطيعة مع هموم العمل ومكان تستكين فيه النفس لتستمتع بالدفء العائلي، وتتجرّد فيه من زمنها لتعيش طفولتها، فتسند أمينة رأسها إلى ركبتي والدتها وتتمدّد كطفلة صغيرة.
والمنزل العائلي الريفي بانفتاحه سمح للشخصية بأن تستردّ أنفاسها قبل أن تعود إلى المدينة التي كان ينتظرها بها موعد كبير : م

يمثل سالم حميش واحدا من الأدباء العرب المعاصرين الذين تمكنوا من جمع خيوط حبرية كثيرة بين أصابعهم مؤكدين أن المرء يمكنه أن يبدع في مجالات مختلفة، إذ الكتابة الفلسفية أو غيرها لا يمكن أن تكون عائقا أمام الكتابة الإبداعية.
و الحق أن هذا الفصل بين الكتابة الإبداعية وغيرها من فنون الكتابة أصبح من الآراء المردودة على أصحابها، فهاهم : محمد برادة ونبيل سليمان وعبد الملك مرتاض….يجمعون بين الكتابة النقدية الجادة والإبداع الروائي، وهاهو عبد الله العروي يجمع بين الكتابة التاريخية والكتابة الروائية. وسليم دولة يزاوج بين الكتابة الفلسفية والشعر….و لعلنا نرجع المسألة إلى ملكات وقدرات ذاتية للكاتب، فأمبرتو ايكو عالم السيميائيات صاحب «الأثر المفتوح» و«القارئ والحكاية» ملأ الدنيا وشغل الناس بروايته «اسم الوردة»، وغبريال غارسيا ماركيز جمع بين العمل الصحفي والرواية، وسارتر بين الابداع المسرحي والروائي والكتابة الفلسفية والنقدية وينسحب الكلام على جل جماعة الرواية الجديدة :نتالي ساروت والان روب غريي…..
وقديما كان الكاتب الموسوعي ظاهرة مألوفة في الثقافة العربية فتجد الكاتب يضرب في مجالات عديدة من علوم وآداب مثل البيروني وابن سينا وابن خلدون. والحق أنه يحدث أن يظهر نص روائي لناقد مشهور أكثر قيمة من كل ما كتب من نقد.
لقد لفت سالم حميش إليه الأنظار مفكرا وروائيا وشاعرا ولكن علاقته الحبرية بصاحب «المقدمة» مثلت علامة دالة عليه وعلى انتاجه، فقد حاور فكر عبد الرحمن بن خلدون في عديد الدراسات والبحوث، ظهر بعضها في كتب مستقلة مثل «الخلدونية في ضوء فلسفة التاريخ».
ما يهمنا في هذا المقام، هو المعالجة الروائية لهذه الشخصية في روايته «العلامة «والتي حازت على جائزة نجيب محفوظ للرواية سنة2002 وتحث ترجمتها إلى لغات عديدة منها الفرنسية والانجليزية على يد البروفيسور روجر الان الناقد المعروف.
و سنسعى في هذه الوقفة القصيرة إلى تسليط الضوء على هذه الرواية بمناسبة مرور 600 سنة على تاريخ وفاة ابن خلدون. (ولد سنة 732هـ / 1322م وتوفي سنة 1406م).

العنوان

هو اللقب الذي التصق بابن خلدون، وهو ليس حكرا عليه لانه لقب تراثي يطلق على الرجل المتميز في علم من العلوم و«العلام، كثير العلم، ويقال : فلان علامة : لتأكيد الدلالة على سعة علمه» وعبد الرحمن بن خلدون يعتبر من أهم المفكرين العرب الذين غرفوا من علوم عديدة وأضافوا إليها فكتب في الطب والهندسة والنجارة وعلم الفلك والحياكة (النسيج) ويعتبر مؤسس علم الاجتماع قبل اغوست كونت، كما كان مؤرخا فذا وسياسيا وقاضيا وفقيها ولم يكن ليتنازل عن رأس الأجناس الأدبية، فكانت له قصائد كثيرة وإن لم يقع الاهتمام بملكته الشعرية كثيرا..كل ذلك جعل منه جديرا بلقب العلامة. ومن ثم فإن الروائي سالم حميش قد اختار عنوانه بعناية، ذلك أن هذا العنوان يشي بمتن الكتاب،إذ تعلن هذه العتبة النصية أن الكاتب سيحتفل بسيرة العلامة وهو ما تؤكده قراءة الرواية بعد ذلك. ولكن كيف سيكون هذا الاحتفال ؟ هل سيلتزم حميش بسيرة ابن خلدون وسيكون ناقلا أمينا لها ؟ وما هي الاضافة التي سيجنيها من قراءة هذه السيرة الموجودة في الكتب والبحوث؟ وما علاقة سيرة ابن خلدون بالعلامة الأجناسية التي وضعها الناشر على الغلاف ؟ فبين السيرة المنتمية إلى الحكي الحقيقي والرواية المنتمية إلى الحكي التخييلي فروق لا يمكن اغفالها.

المتن

تبدو استفادة سالم حميش في هذه الرواية من بحوثه ومراجعاته لفكر ابن خلدون جلية. كما مثل كتاب التعريف للعلامة والمقدمة مصادر رئيسة للروائي. فقد وردت متناصات كثيرة مقتطفة منها في متن الرواية تعمد الروائي وضعها بخط سميك بين قوسين لتمييزها.
و الحق أن الرواية جاءت مزدحمة بالمراجع والمتناصات من التراث العربي (القرآن، كتب الرحلة، كتب اللغة وكتب السير…..).
و قد تناغمت هذه الاقتباسات أو المتناصات مع المعمار الروائي للنص الذي أراده سالم حميش تراثيا هو الآخر فقسم روايته إلى فصول حملت العناوين التالية :
فاتحة / الفصل الأول : الإملاء في الليالي السبع/الفصل الثاني: بين الوقوع في الحب والحلول في ظل الحكم / الفصل الثالث: الرحلة إلى تيمور الأعرج، جائحة القرن.
كما تخللت هذه التقسيمات تقسيمات فرعية (مقاطع سردية) حمل الواحد منها اسم : حاشية.
إن قيمة الرواية، كامنة في قدرتها على محاورة شخصية ابن خلدون من خلال التخييل والمرجع معا. فحافظ حميش على الصورة العامة للعلامة ابن خلدون والتي ذكرتها كتب التاريخ وكتب السير فلم يعمد إلى تشويهها او هز ملامحها المميزة طلبا للاثارة أو التشويق ولكنه في المقابل حفر بمعاوله في الجوانب المسكوت عنها من شخصية ابن خلدون. تلك الجوانب الإنسانية والعائلية التي سكت عنها هو نفسه في رحلته وسكت عنها المؤرخون.
جاءت رواية سالم حميش لتؤكد مشروعا روائيا كان بدأه الروائي بروايته «مجنون الحكم» متمثلا في محاورة التاريخ الذي يقول فيه الكاتب : «أعتقد في نقاط تماس ما بين التاريخ والرواية، لكن الروائي واع بأن عمله الأساسي ليس فقط هو الإتيان بالخبر وتنقيح الخبر والحرص على صحته، هو كذلك مطالب بأن يسترجع ما لا يخبر عنه المؤرخ ويظل غائبا عن حقل إدراكه وبالتالي استرجاع ما لم يؤرخ له.. واسترجاع كل المغارات وكل الهوامش التي لم ينتبه إليها المؤرخ [و] هذا عمل طبعا يتطلب كثيرا من التخيل.».
لقد جعل سالم حميش، العلامة يعيد النظر في أحكامه وأقواله ومواقفه. وكأنما جاءت الرواية لتصحح التاريخ وترمم ما تداعى من شخصية ابن خلدون المفكر والفقيه والقاضي.و نمثل لذلك بالمقطع الذي ظهر فيه العلامة نادما على فتوى إحراق الكتب التي أصدرها بشأن كتب ابن عربي وآخرين…. «أما ذنبي البليغ، فقد اقترفته في بعض كلامي عن صوفية أبرار. لذا يحق من يقول إن رسالتي (شفاء السائل) عمل فج هزيل، محكوم باستجابة لدعوة سياسية إلى مناهضة فشو التصوف الشعبي والزوايا، وعلى تقرير شروط كل مريديه داخل حدود التعليم والتربية السنية السائدة. ومن أراد فهم سكوتي عن تلك الرسالة فليس سببه في كوني استصغر نتاجا كان وليد قضية سيئة الانطلاق، زاخرة بالمزايدات، قضية دفعتني في آخر المطاف إلى تشريع العنف في حق كتب صوفية من الأمهات، فأفتيت بما لا